Top 5

Kaleidoscope String Quartet
Laibach
Tangos de importación
Tonino Carotone
Shantel
   
Laibach: la distopía de la industria cultural
Laibach
Laibach a principios de los '80. Foto: Jane Stravs

País: Eslovenia. Regiones: Europa, Balcanes
Géneros: ElectrónicaRockVanguardias

Por Mariano García
@solesdigital

Cuando el espíritu de las vanguardias estéticas y políticas parece solo un recuerdo del convulsionado período de entreguerras europeo, y la posmodernidad licúa dentro de su lógica mercantil todo gesto de crítica social y lo convierte en una acción de Responsabilidad Social Empresarial, en la profundidad de las montañas eslovenas se puede descubrir una esperanzadora alternativa. Entre la repetición mecánica de sonidos industriales y un ambiente que se torna insoportablemente autoritario, asoma Laibach como el proyecto de música y arte político más interesante de finales del siglo XX y principios del XXI.

Precursores del tecno industrial, la música en Laibach es apenas uno de los aspectos que dan sentido a una propuesta integral que se completa con manifiestos, estética visual, discursos, performances e ideología. Considerados integralmente, son un movimiento político que se expresa mediante el arte conceptual, herederos de lo mejor de las vanguardias de los años 20 del siglo pasado, y que catalizan las distopías y mecanismos discursivos totalitarios desde la posguerra hasta la actualidad.

El activismo político en Laibach está muy lejos de las denuncias y críticas políticamente correctas a las que nos tienen acostumbrados las estrellas pop. No se posicionan por encima de los males de la sociedad contemporánea para apuntar con el dedo acusador, sino que asumen ellos mismos los gestos, discursos y estéticas totalitarias. En sus tres décadas de trayectoria fueron creando infiernos paralelos donde las simetrías entre fascismo, comunismo y capitalismo neoliberal se mezclan. Confunden a las audiencias, de ahí su poder de impacto como movimiento de vanguardia; y las múltiples acusaciones que han recibido.

Acostumbrados a los manifiestos, el tema “Hell: Symmetry” (de su disco, WAT, 2003) ofrece una excelente guía para comprender el método Laibach:

Tomaré tus pensamientos, y los haré míos
Hablaré tu idioma, y lo haré mío / Sonará diferente, claro y crudo / Sonará más fuerte, una vez que sea mío
Ámame, no me ames / Ámame, no me ames
Tomaré tu ira, y la haré mía.
La demonizaré, y se multiplicará
Entonces absorberás esa ira, en tus deseos.
Esparcirás mi veneno, en tu corazón y en tu mente.
Ámame, no me ames / Ámame, no me ames

 

Laibach no critica, personifica. Toma el lenguaje, los idiomas, las maneras del totalitarismo moderno, y lo expone con crudeza frente a una audiencia que se ve forzada a enfrentar su propia violencia y autoritarismo. ¿Son o se hacen? Juegan con los límites y dejan abiertas las puertas a que cada espectador elabore su propia interpretación. Esto los llevó a ser censurados en la Yugoslavia comunista por ser considerados nazi-fascistas, y prohibidos al mismo tiempo en Estados Unidos por considerarlos propaganda comunista.

En Laibach no hay mensajes literales ni bajadas de línea, sino una versión brutal de los propios demonios que la sociedad genera y tolera. Sin embanderarse detrás de nada ni nadie, con una solidez y consecuencia admirable, pusieron la música adecuada a las ideas, y las palabras justas para cada momento político por el que atravesaron a lo largo de más de treinta años de carrera.

Tecno kafkiano

Laibach
Laibach y la estatua del Mariscal Tito en Ljubljana, 1984 (Foto: Jane Štravs)

Los inicios de Laibach se remontan en tiempo y espacio hacia la Yugoslavia comunista de principios de los ’80. Más precisamente en la localidad de Trbovlje, en el corazón industrial de Eslovenia; el 1° de junio de 1980, apenas después de la muerte del Mariscal Josip Broz Tito. En medio de las fábricas cementeras  y las industrias mineras, fue como si el futurismo de Marinetti (con su glorificación de la guerra, la industria y la violencia) se encontrara con la opresión burocrática kafkiana del socialismo del Este europeo, para dar lugar a un fenómeno que generó numerosas críticas desde sus comienzos.

Entre 1980 y 1985, desarrollan un tecno opresivo, repetitivo, colmado de alusiones al autoritarismo político que sostenía el sistema industrial donde surgieron. Desde el nombre —Laibach es la denominación de la capital eslovena, Ljubljana, en alemán— que rememora la ocupación nazi en la región durante la Segunda Guerra Mundial, pasando por la estética militarizada de sus integrantes, hasta la políticamente peligrosa cercanía con la que emparentaron al realismo socialista del Estado yugoslavo con la estética nazi-fascista que en teoría el sistema había derrotado.
  
Con un colectivismo expresado en el permanente anonimato de sus integrantes (a quienes nunca se los identifica por su nombre), en analogía con la alienación de la producción tecnológica y el totalitarismo, en sus comienzos fueron la banda de sonido de aquella realidad industrial del comunismo en la Yugoslavia post Tito.

En “Drzava” (Estado), el discurso socialista se tiñe de militarismo fascista, incluyendo fragmentos de discursos de Tito en un contexto sonoro que resignifica el sentido de las palabras. Y se emparentan con el fascismo mussoliniano de “Cari Amici Soldati”. Las alusiones patrióticas pierden su heroísmo y se tornan amenazantes en “Brat Moj”, “Sredi Bojev” y “Vojna Poema”. El ambiente paranoide se intensifica en “Mi Kujemo  Bodocnost” y “NY 1984 (Policijski hit)”; que tiene su continuación en un tecno de 8 bits primitivo en “Prva TV Generacija”.

 

En su propuesta de retro-avant-garde, el collage sonoro y visual mezcla los fantasmas del pasado con las idealizaciones del presente, proyectando una sombra lúgubre sobre el futuro. En buena medida, supieron advertir la violencia latente del Estado multinacional que estallaría a principios de los 90 en las guerras balcánicas. La exacerbación nacionalista y la militarización de la sociedad suenan en cada uno de sus temas, y se reafirman con los uniformes castrenses con los que se presentan en vivo.

Las tensiones y rechazos que generó esta propuesta en sus inicios quedaron sintetizadas en una imagen: el rostro ensangrentado del cantante Tomaž Hostnik, que habitualmente enfrentaba a las audiencias con violentos discursos militares, luego de ser golpeado por una botella arrojada desde el público. Hostnik no pudo disfrutar de una audiencia que comprendiera mejor la propuesta de Laibach, pues a los pocos meses de ese episodio se suicidó (diciembre de 1982).

Decididos a continuar con la tarea que Tomaž Hostnik había ayudado a consolidar, Laibach fue ganando visibilidad en conciertos y en televisión. En paralelo con su creciente popularidad fue aumentando el rechazo social a su estética, a su arquetípica cruz negra y a la confusión que generaban entre realismo socialista y nazi-fascismo. Casi siempre tomados literalmente, fueron considerados enemigos públicos, prohibidos y censurados por el gobierno comunista yugoslavo.

Mientras que la dicotomía de la Guerra Fría demandaba certezas universales en el bloque de los países del Este Europeo, Laibach tenía a la ambivalencia como su principal arma ideológica. Las autoridades Checoslovacas no los dejaron ingresar al país por ser presuntamente fascistas — sospecha que se extendía por toda Europa— mientras que en una Polonia cada vez más refractaria al poder soviético fueron también prohibidos, bajo sospecha de ser agitadores comunistas.

Pop marcial y la distopía de la industria cultural

Laibach
Laibach en Copenhagen, 2012 (Foto: Peter Svendsen)

Con el disco “Opus Dei” (1987) se abre una nueva etapa, donde se destacan versiones marciales de éxitos de la música pop contemporánea. De manera brillante, hacen explícito aquel carácter totalitario y mistificador que Theodor Adorno y Max Horkheimer habían advertido que germinaba en la industria del entretenimiento de posguerra.

Los conceptos de que Adorno y Horkheimer desarrollaron en los años 40 para referirse a la industria cultural encuentran en Laibach su expresión más concreta. Los teóricos alemanes habían advertido que

"El entretenimiento (amusement) es la prolongación del trabajo bajo el capitalismo tardío. Es buscado por quien quiere sustraerse al proceso del trabajo mecanizado para ponerse de nuevo en condiciones de poder afrontarlo. Pero al mismo tiempo la mecanización ha conquistado tanto poder sobre el hombre durante el tiempo libre y sobre su felicidad, determina tan íntegramente la fabricación de los productos para distraerse, que el hombre no tiene acceso más que a las copias y a las reproducciones del proceso de trabajo mismo. El supuesto contenido no es más que una pálida fachada; lo que se imprime es la sucesión automática de operaciones reguladas. Sólo se puede escapar al proceso de trabajo en la fábrica y en la oficina adecuándose a él en el ocio. De ello sufre incurablemente todo entretenimiento. El placer se petrifica en aburrimiento, pues, para que siga siendo placer, no debe costar esfuerzos y debe por lo tanto moverse estrechamente a lo largo de los rieles de las asociaciones habituales. El espectador no debe trabajar con su propia cabeza: toda conexión lógica que requiera esfuerzo intelectual es cuidadosamente evitada." (1)

Es así como el capitalismo occidental y sus iconos culturales también fueron re interpretados en clave mecanizada y militarizada. Sus mensajes y valores fueron puestos en un contexto fascistoide que les otorgó nuevos y perturbadores significados.

 

Dentro de este grupo, se destacó el cover de “Life is Life”, tema del grupo Opus transformado en “Opus Dei”, donde las fanfarrias militares reemplazaron al naif “la la la la la” del original. Con versiones en alemán y en inglés, convirtieron una letra alegre y positiva que dice “cuando todos damos energía, todos damos lo mejor, cada minuto de cada hora, no pienses en descansar” en una obra de amenazante fascismo.

Al año siguiente, continuaron con su juego de militarización del pop occidental, lanzando un EP con ocho versiones de “Sympathy for the Devil” de los Rolling Stones, que incluyó un video con guiños a un Vlad Tepes en su castillo de Transilvania, y el juego permanente entre Dios y el Diablo, la vida y la muerte, que Laibach pone en escena. La continuación fue una oscura parodia a los Beatles con su EP “Let it Be” (1988), donde reversionaron enteramente el original de los cuatro fantásticos de Liverpool (a excepción del tema que da nombre al disco, valga la ironía). Aquí llevaron al pop trivial por caminos heroicamente wagnerianos: voces guturales y un incómodo triunfalismo siempre al borde del ridículo. Queda la versión de “Dig a Pony” como el momento más épico y a la vez extraño del disco. Por su parte, la folk “Maggie Mae” revisitada en una suerte de tecno-dance germanófilo sorprendió incluso a los más arriesgados.

 

Hacia el final de los ’80, la guerra y la política volverían a estar en el centro de la escena balcánica. La caída del comunismo a nivel mundial y las guerras fratricidas entre las repúblicas yugoslavas estaban en su punto de ebullición. Entonces Laibach dejó por un momento las parodias pop y volvieron a núcleo duro como un movimiento político de crítica a las ideologías dominantes.

Anticipando con notable lucidez lo que sería la xenofobia genocida serbia de los años venideros, en 1989 dieron dos provocativos conciertos en Belgrado, el corazón del nacionalismo serbio, donde mediante proyecciones y discursos confundieron la  retórica nazi con los discursos del líder Slobodan Milošević, advirtiendo el desastre que estaba por acontecer. Aquellas presentaciones marcaron un hito en la trayectoria del grupo, reafirmando la validez de su propuesta artística y política casi de manera profética.

 

La caída del comunismo Yugoslavo y la desintegración de la nación llevaron a Laibach por nuevos caminos. Con el disco “Kapital” (1992) retomaron la senda del tecno industrial, modernizaron su sonido y apuntaron sus cañones hacia los aspectos autoritarios del capitalismo triunfante y hegemónico del Nuevo Orden Mundial. La ambivalencia estética que tantas polémicas había generado en los ’80, se expandía en los ’90: Laibach teñía al capitalismo y las democracias occidentales con su pátina totalitaria mezcla de nazismo y realismo socialista, y nuevamente su programa conceptual resultaría profético. En tiempos en que la OTAN demostraba su incapacidad para contener los conflictos bélicos en las ruinas del comunismo del Este europeo, desde la Ex Yugoslavia hasta las antiguas repúblicas soviéticas, Laibach lanzó “NATO” (1994), donde retomaron la práctica de militarizar hits occidentales y, a partir de éxitos del pop,  generaron verdaderos himnos tecno-fascistas con “War” (Edwin Starr), “In the Army Now” (Status Quo) y la lindante con lo bizarro “Final Countdown” (Europe).

A medida que la hegemonía del capitalismo globalizado se hacía omnipresente, el sonido de Laibach se fue haciendo cada vez más duro. El horizonte post industrial cambió beats tecno por poderosos riffs de guitarra distorsionados, y el heavy metal explotó con fuerza en el disco “Jesus Christ Superstar” (1996), donde temas como “God is God”, “Kindom of God”, “Declaration of Freedom” y “Message From The Black Star” marcaron el nuevo, oscuro y denso camino. Nueva música para un nuevo mundo, con nuevas audiencias que se fueron acercando a la propuesta del grupo, con el que pasó a ser uno de sus discos más potentes y memorables. 

El corolario de este nuevo rumbo llegaría, una vez más, en un punto de inflexión de la historia política contemporánea. Teniendo como horizonte de referencia la Guerra de Iraq, la banda editó otro trabajo de colección: “WAT” (2003). De la docena de temas de atmósfera tecno gótica, el golpe más certero y brutal lo dieron con la demoledora “Tanz Mit Laibach”, dedicada al nuevo militarismo expansionista norteamericano. En palabras de sus integrantes: “ya que Estados Unidos enseñó a Alemania a recuperarse económicamente de forma milagrosa tras la Segunda Guerra Mundial, Alemania ahora prestará su actitud bélica a Estados Unidos” y con su típica personificación nazi invitaron a norteamericanos y alemanes a bailar juntos sobre las tumbas de sus víctimas.

La ya mencionada “Hell: Symmetry” hizo las veces de manifiesto tardío, “Achtung!” recorrió los caminos de la paranoia global en tiempos de terrorismo, y “WAT” (We Are Time) cerró el ciclo en forma autobiográfica, en un disco cantado en alemán y en inglés y que sintetizó con eficacia y creatividad las ideas, estéticas y conceptos de sus primeras dos décadas de trayectoria.

La música y estética de Laibach es el resultado de la repetición alienada de la línea de montaje taylorista, ejecutada con mano de hierro comunista y con la intensidad y fanatismo fascista. Lo peor de los polos de poder e ideologías que confrontaron hasta el holocausto y la destrucción nuclear durante el siglo XX. Los rastros de las guerras, destrucción y violencia que marcaron los últimos 25 años de historia mundial están presentes en cada sonido, cada palabra, cada imagen. Nada es aleatorio en Laibach, todo está opresivamente calculado.

14/4/2013

Atajos

Corea del Norte: la última frontera ideológica de Laibach

Spectre: El fantasma de Laibach sobrevuela Europa

Links

Documentales:

Victory Under The Sun (Goran Gajić, 1987) http://www.youtube.com/watch?v=aWdpbkzsEdQ

Predictions of Fire (Michael Benson, 1996)
http://www.youtube.com/watch?v=FT_-g0Anez0

Fragmentos de entrevistas a Laibach
http://www.13t.org/decondicionamiento/forum/viewtopic.php?t=856

Citas

1) T. Adorno y M. Horkheimer. (1944-1947) "La industria cultural. Iluminismo como mistificación de masas". En Dialéctica del iluminismo. Edit. Sudamericana, Buenos Aires, 1988

www.fronteramusical.com.ar