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Por Mira Tevsic
Cuenta la historia –o la leyenda– que fue Shiva, el dios primigenio del subcontinente indio (antes de la llegada de los arios con sus otras deidades, que fueron lentamente incorporadas y puestas en relación y en perspectiva con el gran Shiva) quien dio las artes y las ciencias a los humanos a través de la observación de la naturaleza.
Shadjam mayUrO vadati;
gAvastu rishabha bhAshiNaha;
ajAvikastu gAndhAram;
kraunchah kwvaNati madhyamam; pushpasAdhAraNE kAlE;
pikah kUjati panchamam;
dhaivatam hEshatE vAji;
nishAdam brahmatE gajaha;
mayUrAdayaha Etaihi mattA; gAyaNti svara saptakam."
Esta pintoresca historia puede ser solamente ilustrativa o puede ser cierta. Sucede que en la India todo se transforma en historia, se privilegia la poesía inherente a la misma o lo que ésta evoca. Estos versos hablan del origen de los nombres de las notas de la música india a partir de los sonidos de los animales. Siete son los nombres mencionados, que corresponden a la escala Bilawal (o escala mayor, según los conceptos occidentales):
1. Sa - Shadja: el llamado del pavo real
2. Re - Rishaba: la vaca llamando a su ternero
3. Ga - Gandhara: el grito de una cabra montesa salvaje
4. Ma - Madhyama: el llamado de la grulla o de la garza y además la tónica de la naturaleza
5. Pa - Panchama – la canción del ruiseñor indio, kokila
6. Dha - Dhaivata: el relinchar de un caballo
7. Ni - Nishada: el trompetear del elefante
Estas siete notas delinean la forma de un raga generativo o escala madre (thaat) y no se clasifican en menores o mayores de un modo permanente, sino que adquieren diferentes niveles de importancia y peso de acuerdo al carácter específico de cada raga. Este es un concepto único y fundamental en la música clásica de la India.
Hay ragas en la música de la India sobre los cuales no hay controversia, es decir, cuyo formato es siempre (aproximadamente) igual, con las mismas notas. Por otro lado, están aquéllos que son ejecutados de modo diferente por distintos músicos o tradiciones, y probablemente son aquéllos que no fueron documentados en los textos antiguos o que fueron adquiriendo prominencia en los siglos posteriores a dichos textos.
“La palabra raga […] significa en sánscrito “actitud / calidad de respuesta / contenido emocional de una relación”. En música ha llegado a denotar la idea melódica o marco asociado con una calidad específica de respuesta emocional. […] Un raga es una hipótesis psico-acústica, que establece que esa melodía, creada y ejecutada de acuerdo a un cierto conjunto de reglas, tiene una alta probabilidad de generar una cierta calidad de respuesta emocional. El conjunto de reglas para la creación y ejecución de la melodía constituyen la gramática del raga. […] Como una entidad melódica, un raga no es ni una melodía pre-compuesta, ni un modo o una escala. Está representada por un conjunto de reglas que gobiernan la selección, secuenciamiento y tratamiento de tonos / swaras. Estas reglas definen un marco lo suficientemente rígido para asegurar coherencia estética, al mismo tiempo que provee suficiente libertad para la creatividad individual. Este intento de guiar el contenido melódico de la música era necesario para una tradición que combina el rol de compositor con el de intérprete en el mismo individuo”. [Deepak S. Raja, “Música indostaní – una tradición en transición”, DK Printworld (P) Ltd., 2005, Nueva Delhi].
La famosa clasificación de melodías del musicólogo y erudito Bhatkhande de acuerdo a diez escalas madre o thaats hace algunos siglos fue el fruto del estudio de los textos antiguos y del modo en que los ragas eran presentados hasta ese entonces. Esta clasificación, pedagógicamente útil, no es exacta sin embargo en su nomenclatura, porque está influenciada por las sugerencias y comprensión del mismo Bhatkhande.
Por ejemplo, muchos ragas se superponen, o son tan parecidos que hacen pensar que hay diferentes nombres para una misma melodía. Otras veces un raga con el mismo nombre es presentado con notaciones diferentes. Esto sucede porque la información siempre fue transmitida de manera oral – de acuerdo a la tradición de maestro a discípulo - y aquí entra en juego el factor individual: hay alguien que da y alguien que recibe, cada cual según su capacidad de entendimiento y retención. También entra en juego la flexibilidad de un músico para innovar o mejorarse. La vara que mide debería ser siempre el sentimiento que ese raga evoca, además de respetar la estructura básica y desarrollo de los patrones melódicos.
Tambien es importante analizar cómo es presentada la composición y si sigue una determinada lógica. El nombre del raga pasa entonces a segundo plano: ¿qué importa el nombre si no consigue evocar un sentimiento? El otro extremo nos lleva a ignorar las reglas que sí deben ser respetadas en el nombre de una supuesta libertad de expresión musical. Es posible establecer los patrones básicos de cada raga, y si un determinado raga lleva o no tal o cual nota, es tema de otro debate. La mayoría de los ragas tiene formas convencionales con improvisaciones de acuerdo a su gharana, factores de presentación (clásica, devocional, folklórica, etc.) o simplemente la capacidad de cada artista.
El sistema de gharanas - tradiciones o linajes musicales - es una parte integral de la tradición musical de la India, que aporta un grado de conservación y busca mantener la pureza de la exposición estética musical. Las gharanas han contribuido ampliamente a la variedad de estilos: hay tradiciones enfocadas en el swar, otras en el ritmo y otras entremedio de ambos extremos. El tema aquí es, de hecho, filosófico y cultural, no solamente musical.
La palabra swar (muy pobremente traducida a menudo como sonido o nota) deriva del sánscrito “Swa” = ser + “Ra” = iluminación: aquello que brilla por sí mismo. “Swar es, por lo tanto, una expresión que denota la totalidad del ser del practicante y tiene el potencial de transformar la personalidad. Si bien es una expresión altamente subjetiva, tiene necesariamente ciertos aspectos acústicos conocidos y mensurables. Sin embargo, la tradición musical india también identifica dos aspectos que presentan problemas conceptuales. Los textos sánscritos definen términos para ellos que son casi imposibles de traducir. Las cualidades son “Deepti”, levemente traducido como luminosidad, y “Anuranan”, también levemente traducido como una cualidad que embruja”. [Deepak S. Raja, “Música indostaní – una tradición en transición”, DK Printworld (P) Ltd., 2005, Nueva Delhi].
 Se habla de la gharana Gwalior como la más antigua, de la cual deriva el resto de las tradiciones. Se caracteriza por la simetría y balance de sus patrones musicales, su estilo simple y directo y un entrenamiento vocal natural, lleno y abierto que deviene en un tremendo impacto en la expresión musical. Podemos mencionar algunos de sus máximos exponentes: el erudito y compositor Vishnu Digambar Paluskar (foto), su hijo DV Paluskar, Omkarnath Thakur, y en la actualidad Ulhas Kashalkar, Narayan Rao Vyas y las vocalistas Malini Rajurkar y Veena Sahasrabuddhe.
El principio de laya (pulso), su acentuación y la composición en sí, sumados a un desarrollo de la robustez y profundidad de la voz, son poderosos elementos del estilo vocal más bien masculino de la gharana Agra (Faiyyaz Khan, Dipali Nag, Lalith Rao), en contraste con la gharana Kirana, una tradición orientada hacia el swar como su valor principal, cuyos taans (pasajes muy rápidos de notas) son mercuriales, su expresión relajada y expresiva. El desdoblamiento de la melodía es meditativo, con una marcada tendencia a desbordarse en los tramos lentos y en ocasiones un cierto desprecio por el equilibrio estructural y la presentación del texto. Entre sus exponentes se cuentan los maravillosos Abdul Karim Khan y Bhimsen Joshi, y las vocalistas Hirabai Barodekar (hija del mencionado Abdul Karim Khan) y Gangubai Hangal.
 La gharana Rampur-Sahaswan, fundada por Inayat Hussein Khan, es considerada también un desprendimiento de la tradición Gwalior, que luego incorporó aspectos de la gharana Agra en su espectro. Se caracteriza por una gran claridad en la ejecución de diferentes variedades de taans a alta velocidad. Sus máximos exponentes en la actualidad son Rashid Khan y Sulochana Brihaspati (foto).
El estilo Jaipur-Atrauli, fundado por Alladiya Khan, está marcado por una gran sutileza y complejidad de patrones, con entrelazamientos entre notas absolutamente perfeccionados, sin perder sus caracteres distintivos, y un repertorio de ragas poco comunes. La progresión de la melodía está marcada por un bamboleo rítmico continuo, sus taans son de un peso mesurado e intrincados. Progresa entre los golpes del ritmo y entre medio de sus cuartos u octavos, entrelazando melodía y ritmo de un modo complejo y ondulante. La música de esta gharana enfoca en la artesanía detallada de sus filigranas: la cuidadosa realización de patrones y aplicación de los swaras, y una energía que se condensa con grandes finales en espiral. Representantes de esta tradición fueron el gran Mallikarjun Mansur y la poderosa Kesarbai Kerkar. En el presente son en su mayoría mujeres quienes continúan con esta tradición: la renombrada veterana Kishori Amonkar, la virtuosísima Dra. Ashwini Bhide-Deshpande y la joven Manjiri Asanare-Kelkar.
Una gharana requiere una continuidad de por lo menos tres generaciones, cada una dominando su tradición y agregando nuevos conceptos que reflejan tendencias personales o contemporáneas, a fin de que su tradición no se estanque.
Ashwini Bhide-Deshpande
La improvisación juega un rol muy importante en la interpretación de la música clásica de la India y se pone gran énfasis en la creatividad y sensibilidad del solista. La interpretación de un raga pasa por etapas bien definidas, comenzando por un preludio melódico improvisado (alaap), seguido por la ejecución de una pieza compuesta (bandish) al ritmo de un taal (ciclo rítmico). No hay duración prefijada para la interpretación, si bien en la actualidad tanto el marco de una presentación en vivo como la duración de un CD brindan una convención de duración aproximada.
Otra característica importante de la improvisación en la música clásica de la India es la aceleración gradual del tempo, que culmina en un clímax final. La prioridad en la música indostánica es el máximo desarrollo de un material mínimo, por lo cual un músico necesita conocer unos pocos ragas en profundidad antes que muchos pero de modo superficial.
Dentro de cada raga, el énfasis está puesto en el lento desdoblamiento de sus sutilezas melódicas, nota por nota, en las largas exposiciones improvisadas, tanto en el preludio como en los tramos de improvisación dentro de la composición en sí. Las reglas del raga deben ser respetadas escrupulosamente para que éste produzca el sentimiento correcto, pero también para evitar confundirlo con otros ragas similares. Estas reglas incluyen sostener las notas con la entonación correcta, adornando unas notas y enfatizando otras de acuerdo a lo prescrito, realizando los ascensos y descensos de secuencias de las escalas y frases del raga correctamente y asegurando que el raga elegido sea apropiado para ese momento del día, de la noche, de la estación del año o del acontecimiento social. El desarrollo del raga continúa normalmente con una o más composiciones en diferentes ciclos rítmicos.
Sin embargo y a pesar de todos los análisis que podamos hacer de diferentes interpretaciones y de la información a la que podemos acceder de diversas maneras, cada raga tiene su sentimiento propio. “La tradición estética de la India observa la experiencia sensorial como un camino hacia lo emocional, y lo emocional como un camino hacia lo espiritual. Esto refleja el trascendentalismo fundamental del pensamiento hindú. Todo arte es, entonces, validado por un único criterio dominante – su habilidad para provocar una respuesta emocional. […] A nivel estético intermedio, sin embargo, la tradición permite la clasificación de obras de arte sobre la base de la calidad de la respuesta emocional. El nombre que se le da a estas cualidades es Rasa, una expresión metafórica derivada del sánscrito, rasa = extracto, esencia, jugo”. [Deepak S. Raja, “Música indostaní – una tradición en transición”, DK Printworld (P) Ltd., 2005, Nueva Delhi].
Por ende, lo relevante aquí es la comprensión - por sobre todas las cosas – de que el transformar las notas musicales en un sentimiento es un don que corona el esfuerzo y la dedicación incansable del olvido de sí en que el artista se sumerge cuando entrega su ser a la música de modo incondicional, para ser un vehículo de expresión de ese algo que – afortunadamente - siempre lo trasciende.
11/9/2012
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